Michael Radford tiene en su haber un corto currículum cinematográfico, pero con una calidad bastante elevada por los tiempos que se llevan, en el que destacan la escritura del guión de El cartero (y Pablo Neruda) y la dirección de El mercader de Venecia. El pasado 10 de abril dio una clase magistral durante el certamen del XXXII Festival de Valencia, en él habló sobretodo de su trabajo con los actores y su opinión sobre ellos, es bastante interesante y os lo adjunto a continuación:
“La interpretación.
Hace muchos años mi sueño fue ser actor. Me convirtí en un actor, pero no muy dotado. Un actor es un ser muy vulnerable. Por ejemplo los niños se transforman fácilmente, para ellos es un juego. Se debe sobre todo a su poderosa imaginación. A los 14 años cuando se convierten en adolescentes es cuando se forja su personalidad. Pero el trabajo de actor exige convertirse en otra persona. Por eso los actores deben prolongar ese estado de niñez y no forjar la adolescencia. Un actor es como una herida abierta que no cicatriza. Entonces un actor es como un niño muy vulnerable. Así todo actor precisa de un padre, y esa es la figura del director. Estimo mucho a los actores. Pero todo director precisa saber que son muy vulnerables. La mejor manera de entrar en el mundo de los actores es entrar en el mundo de los directores. Dirigir a un actor consta de varias fases. Hay varios tipos de actores, cada uno con un enfoque distinto para entrar en el personaje. Hay actores de teatro con una gran formación, por eso en los papeles secundarios en el cine prefiero tener a grandes actores de teatro, porque saben perfectamente lo que se requiere de ellos. Hay varios factores que influyen en el desarrollo de su labor, por ejemplo la tendencia a sobreactuar, o que la cámara le quiera o no. Los actores deben tener un sentido de lo que necesita la cámara, independientemente de que sus registros sean más o menos limitados. Por ejemplo, Demi Moore es una actriz de registros limitados pero que sabe perfectamente lo que quiere la cámara de ella, por eso le di el papel en “Un plan brillante”
El casting
En el casting siempre debes ser flexible, eso es lo más importante. La selección es un momento muy difícil porque a lo mejor debes replantear el papel. Por ejemplo, en el caso de mi película “Otro tiempo, otro lugar” tenía delante al actor que se acoplaba perfectamente a la imagen que tenía del personaje en mi cabeza, pero de repente a apareció un actor que físicamente no se acoplaba pero era un gran actor. Eso implicaba reescribir el guión, y así lo hice. Porque el actor era muy bueno. En el momento que vas a escoger debes olvidar todo lo que pensabas del personaje o del actor, y centrarte en lo que tienes delante. Hay que ser consciente que un ser humano no es una idea preconcebida. Hay actores que son muy buenos para el casting pero luego no valen nada, y viceversa. Y es ahí donde debes tener olfato y saberlos distinguir.
Los ensayos:
No hay que ser fascistas con los actores. Cuando se dejan llevar por el personaje, ya que previamente les has dado un cierto grado de libertad, es en ese momento cuando ocurren milagros. Dependiendo del proyecto los ensayos serán más o menos prolongados, no es lo mismo un proyecto como “El mercader de Venecia” que “El cartero (y Pablo Neruda)” Tengo una regla: “cuando más ensayas mejoras el trabajo del actor” En “El mercader de Venecia” puedes tener dos grandes actores de la talla de Jeremy Irons o Al Pacino, lo malo que son de distinta formación. Los ensayos se prologaron durante 4 semanas, ese fue el tiempo necesario para acoplarlos y aún así el primer día de rodaje fue una auténtica pesadilla. Por norma general, suelo hacer un ensayo en el set mientras el equipo se toma un café. Así todo el mundo tiene claro lo que se precisa de ellos, y me lleva a bajar los tiempos en grabación. Siempre hay que dejar un espacio al actor en el set para que pueda interpretar. La creación de una realidad, de una vida, hay que filmarlo como si se tratara de un documental. Por eso es muy importante la actuación y hay que darles espacio. Tras levantarse de la cama y llegar al rodaje o simplemente, venir de comer, en ese instante es cuando debes darle un espacio al actor para que pueda entrar en esa vida que vamos a recrear. A veces tienes que aceptar su labor, sin más, por ejemplo el timing de Massimo Troisi fue el adecuado y lo puso él. El hacer muchas tomas puede resultar muy neurótico. Eso me lleva a contaos un truco de rodaje: con los dobles, debéis fijaros en que tengan las mismas orejas porque así puedes hacer planos muy cercanos. Hay que ser flexible con todo lo que haces, y no solo con los actores. Negociar en la mesa de ensayos es difícil. No soy un actor de teatro. Al ver a los actores entrar en el personaje, les decía, lo vas a hacer así, y al rato me decían ¿pero qué opinas? Con lo que acaba siendo un momento muy neurótico. Al final hay que dar a cada actor lo que necesitan según su método de trabajo. Y hay algo que tengo claro: “Lo primero que debe tener un director es confianza en sí mismo, y si no la tienes la finges”
El subtexto:
Hay cosas que ayudan a hacer pasar el subtexto, por ejemplo, no mirar a los ojos del otro actor que tiene delante en el set de rodaje, ya que no lo hacemos en la realidad, así que menos en el cine. El subtexto da una idea de la vida interior de los personajes. Por eso es importante. Dirk Bogarde me dijo que su gran mérito era desfocalizar la mirada. Eso también lo hace mucho Jeremy Irons. Luego tengo “La regla del 10%” que la acuñé con John Hurt, en “1984”, porque sobreactuaba mucho. Le decía: “eres un actor de gran talento y sólo necesito un 10% de lo que me estas dando”
Por norma general, hay que tener paciencia y dialogar mucho con los actores. No suelen hacerlo bien a la primera, por eso hay que darles el espacio para que se inventen. Con Richard Burton sólo te tuve que decir con más encanto con menos encanto. En el caso de Philippe Noiret, las diversas tomas que hizo con él era para establecer un registro de expresiones. No tenía mucho diálogo, pero si tenía grandes cambios en los registros emocionales. Y fue lo que trabajé con él. Cuando le ofrecí el papel de Pablo Neruda me dijo de no hacer investigación. Tenía claro toda la comunicación no verbal, las poses.”
Fuente: Videodromo
Artículo de Martí
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